标题: 诗钟理论资料合集, 新增《规矩诗钟》
性别:未知-离线 ADIEU
(Les Gones)

江陵侯
谏议大夫

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柱国(正二品)
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诗钟理论资料合集

闲话诗钟  ●张西厢

 
【南山子序】
  二○○一年春,余以惜余斋师兄留诗,初上网路,遂与诸君子周旋声律间,网路初兴,故无民间诗社之陈腔套数,余既喜其新颖,而嫌其稚嫩,以为由斯长往,终何足以多之哉。遂因望月兄网路与诸子聊天次,稍出钟题诱之,不意后数日,竟创为“大家来作对”网页,始意欣欣者,开创诚有之,而莫辨文宗,则宏奖无门,是思有以调之。其秋,自师兄借书中,检得张西厢氏《闲话诗钟》乙书,珍同寰宇孤本。以其条理简赅,无以复加焉,遂自输字成档,而患其无从面世,因寄德国皮叶兄上载“古典诗词网站联盟”网页,兼酬先时网路开版之助。又恒虑事毋妄作,壬午岁,以请宜宾罗戎庵,戎老旧知此书,以为“功德无量”,兼竖其拇以示我,此乃征之长者,心坎始安。然有数字,自始不得输入法要领,亦未再校正。其间,已为李凡兄引入《侠客岛》,移三序于后者,盖有所隐然,顷见简体字版网路转相传载,衍至割截纂乱者,殆亦未有意为之,亦有所隐也。奖掖风教者,固属同心,其诚足以嘉之,而其隐亦足以悯。然则,贤者之文遂以凐讹者,亦不可不忧,乃至今春重校一过,攫其要而略其“钟联”、“钟选”二篇,以为其意已足矣,倘后之人以为阙如者,概无关乎作者,盖南山子为之也,是为之序。时在癸未妇女节后一日。

【陈其采序】
  数年前居港,君左兄嘱余主课诗钟,题为“剑、红”三唱,得二千余卷,余独喜其中署名“红玉”之“花迎剑佩星初落;风掣红旗冻不翻。”集句自然,欣赏不置,爰拔为冠军,但不知红玉为何许人也。翌日毅成兄来,始知乃连中冠军之张君西厢也。君幼好吟咏,素负诗名,兹所编《闲话诗钟》,尤多独到之处,际此台阳吟风极盛之际,诗坛吟友,其必各手一编以为快欤。
癸巳端午节前 陈其采序

【楼桐孙序】
  回忆民国十八年秋,江苏举行第一届县长考试,余忝列典试,张君西厢为当年考取县长之一,初握县篆时,寄余诗,有“先人苦种儿孙德;弱岁惭为父母官”之句,盖君时年方二七,为县长中之最年轻者,余喜其诗,极合诗人敦厚之旨,故犹咀嚼不忘,今观其《闲话诗钟》一编,造诣极高,非深明此中三昧者,决不能道,诗与钟,同其义而不同其体。诗之书,汗牛充栋,钟则苦无专著,是册之付刊,余知其必为吟坛之一大助也欤。
癸巳端午节 楼桐孙序

【谭元征序】
  张子西厢,以所著《闲话诗钟》属序,揭卷读之,则源流派别,格调律例,语详而择精,知非寝馈斯道之专且久者不能为也。昔人谓文章之事,至词而极工,至词而极变,吾亦谓骈俪之语,至诗钟而极工,至诗钟而极变。然其朴不伤野,乐不伤淫,谐不伤虐,清不伤薄,淡不伤枯,豪不伤粗,巧不伤诞,则与诗词之道,无有乎弗同也。西厢曾以此驰声海角,及来台阳又屡惊其座人,有上述之长而无其失,得之于独,话之于闲,(谐)之于同调,吾知是书之出,其必有以发人深省矣。然吾闻西厢年少应试辄售,有文名,宰句容、沐阳、宿迁,有政声,今皆不以置怀,独勤勤焉惟诗钟是究,且必钩玄于一字一音之协调与乖戾,雕肝镂肾不能自休,岂有所驱迫而为之欤,抑在莒无憀,欲借此宏声,敲醒尘梦,以应中兴之鼓吹耶。果尔,则吾虽寸莛自愧,亦愿执鞭以从。
癸巳端午节前十日 衡山谭元征拜撰

【钟话第一】

  一、钟义
  昔人敲钟,规律极严,拈题时,缀钱于缕,焚香寸许,承以铜盘,香焚缕断,钱落盘鸣,以为构思之限,故名“诗钟”,即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品,惊天地,泣鬼神,征夫怨妇之思,怀乡忧国之感,均可流露于寥寥十四字中,变化无穷,奥妙莫测,固属雕虫小技,亦洋洋乎大观,或谓此中兴味,胜诗十倍,经验之语也。

  二、钟意
  诗钟固重对仗,尤重立意,无意义之诗钟,谓之“哑钟”,敲之不响,唱之无味。盖以“白粉墙”对“黑漆板”之类,决难引人入胜,粤派之弱点,即在于此。故正宗之诗钟,须有诗之声调风格,置之于诗中,则为名诗,置之于钟中,则为名钟。或谓诗钟,须有起、承、转、合之势,未免言之过甚,盖诗钟为七律诗之一联,古人名联,或对描事物,或直舒怀抱,绝少于一联中,备有起承或转合之势也。

  三、钟派
  清初闽人,已有此制,名曰“改诗”,即改律句绝句之七言诗而为两句也,此种改诗,或有称之为“单羊角对”、“百衲琴”、“雕玉”、“双钩”者,要皆不如“诗钟”名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分,两派之争至今未息,闽派重空灵、尚意义,粤派重典实、尚对仗。平心而论,两派各有所长,能化粤派之典实,而兼闽派之空灵,斯为上乘。忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将,且以敲钟得官,然每阅及粤派钟卷,即投之于簏中。故粤、闽两派之分,亦非限于人地也。近人林熊祥先生,对于诗钟之意见,主张宽大其门径,使成为一种较绝句更为锤炼之诗,而侪于一般诗歌之列。善于此道者,多抱同感,若能别树一帜,使此铁钟而成为原子钟,不可谓非艺术界之一大改进也。

  四、钟社
  独起敲钟,兴味索然,故欲敲钟,必先集社。钟社之设,并无若何组织,亦无任何作用,不过文人墨士,藉以发舒怀抱,联络感情而已。近数年来,台、港两地,钟社之多,竟达四十余处,可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤,激扬民气欤,余拭目以俟之。

  五、钟眼
  钟眼须稳,务求不能移易,例如联与连,不得相混,用连床则可,用联床则不可;床与榻,不得相借,用东床则可,用东榻则不可。

  钟眼,更以有来历为佳,例如“千雪”一唱:“千眼西方般若佛;雪肤南内太真妃。”“千眼”出自佛典“千眼千手观世音”,“雪肤”出自长恨歌“雪肤花貌参差是”。钟眼如不相称,则对仗更须求其工稳,上例“千”与“雪”绝不相称,而以“眼”、“肤”承对,可称能手。

  六、钟题
  普通拈题,常用抽字及翻书等法,以昭公允。分咏事物者,于书中翻出两事物;嵌字格则于书中任翻数字,作为钟题,绝少由每人自出题目也。

  分咏、合咏不可犯题面字,例如分咏“元宵”、“蝶”,则钟句须避用“元宵蝶”三字。分咏合咏事物,并忌以代替字明点题意,例如“象、扇”分咏,若用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字,不啻将题字明明点出,决难得到佳句,且易失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制,以增兴趣,如合咏“竹”限用一“毛”字,则钟联中,须有“毛”字。反之,亦可禁用“虚节风月烟竿箨君妃栽”十字,则钟联中须避用此十字也。

  此外,尚有更严格之限制者,即钟题虚字而限实用,例如“而了”二唱,则须实用“吉了”、“以而”;“若于”二唱,则须实用“兰若”、“杜于”;“若然”二唱,则须实用“巨然”、“贺若”等等,方为合格,文人墨客,兴到之余,好用其极也。

  分咏、合咏,以切正本题不能移咏别人别物者为原则,严格言之,咏“狗”者不能移到“犬”,咏“冠”者不能移到“帽”。

  七、钟典
  古人名句,多用常语而不用典,如“露从今夜白;月是故乡明。”语虽浅近,意则深长,诗钟亦何独不然。不得已而用典,既忌过僻,而点题亦极严格,咏“履”不能引用“鞋”典,咏“眼”不能引用“目”典,以原典有“履”字、“眼”字者为合格。如“象、扇”分咏,引用焚身典,多有以牙代齿者,殊为不妥,盖原典是“齿”而非“牙”也。

  钟贵典丽堂皇,引用僻典固不宜,即稗官野史之章回小说,亦须避用为宜。

  八、钟句
  诗钟常因限于题字及题字之位置,而造句煞费苦心。总之,以字字不落空,字字不能移易为佳制。例如“两空”六唱:“不住猿声啼两岸;但闻人语响空山。”字字出自唐诗,字字不能移易,可称闽派中之佳制。基此理由,若能分集古人诗句,或古人诗意,且对仗工整,而切合题意者,较之自造,尤胜一筹。

  造句之技术,尤贵奇峰突出。例如:“红豆啄残鹦鹉粒;碧梧栖老凤凰枝。”若易以“鹦鹉啄残红豆粒;凤凰栖老碧梧枝。”则较平实无奇矣,当年杜老,亦何曾不推敲及此乎。

  钟句避用叠字,盖仅仅十四字之小品,一字千金,不宜浪费半字;若以钟眼而叠字,则更不可。如“元旦”四唱,倘用“元元”、“旦旦”之叠字,则为三唱乎,抑为四唱乎。

  分咏事物之造句,常因两事物之相距过远,而难于落笔者,于此时须先觅对字,再就对字而构思。例如分咏“汉光武、燕”,先觅“赤帻”、“紫襟”等之对字;分咏“牧童、蛇”,先觅“骑牛”、“吞象”等之对字,则自易落笔矣。惟追求对像,须下工夫,务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙,不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

  九、钟对
  诗钟固重立意,并重对仗,有半字之差者,即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对,如“放翁”对“茂叔”,“司马”对“卧龙”更佳。

  诗钟虽为诗之一联,然切忌流水对法,而对仗亦不宜假借。例如:“身无彩凤双飞翼;心有灵犀一点通。”“春蚕到死丝方尽;蜡炬成灰泪始干。”在诗则为名句,在钟则嫌其以“翼”对“通”,以“春蚕”对“蜡炬”,不能合格。惟如前例,以“人语”对“猿声”,两字连用,借对一字者,则无不可。而双用常语,如“天地”对“古今”,“春秋”对“江汉”,则更无不可。

  诗钟常有以字面相对而假借者。例如“重九”五唱:“昂藏愿拜重瞳象;谄媚宁容九尾狐。”“象”与“狐”,字面相对而实不对,虽极巧妙,亦以少用为上。盖“九尾狐”为一固定名词,而“重瞳象”则否,难免对仗不称之嫌。

  此外,以一物对两物者,谓之“三脚钟”,例如“风云”对“秋月”,“雨露”对“春烟”,“风云”、“雨露”,各为二物,而“秋月”、“春烟”,各为一物,在律诗中尚嫌不称,何况诗钟。

  出比、对比,须凑合天然,铢两悉称,若一比堂皇,一比纤巧;一比如天,一比如井,彼此失衡,谓之“跛脚钟”。作者最易犯此通病,故往往一比自然,一比则生硬;一比如香象渡河,一比则如黠鼠偷油;一比吓煞夫人,一比则跪在床下。初抱“句不惊人死不休”之奢望,卒之反有“满城风雨近重阳”之叹,若能先从平易处着笔,则可减少此种困难也。

  出比用典,则对比亦须用典,而典故时代,不宜相距过远。如以三代典故属对三代典故固佳,即属对秦汉典故亦可。若两时代相距过远,或引用典故之内容,彼此失衡,均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人,并悬于书室中,终觉不称也。

  十、钟律
  诗律要细,钟亦何独不然。古人律诗,求其最合诗钟之条件者,惟少陵耳。如:

  “旌旗日暖龙蛇动;宫殿风微燕雀高。”
  “笋根稚子无人见;沙上凫雏傍母眠。”
  “江上小堂巢翡翠;苑边高冢卧麒麟。”
  “老妻画纸为棋局;稚子敲针作钓钩。”
  “江间波浪兼天涌;塞上风云接地阴。”
  “波飘菇米沉云黑;露冷莲房坠粉红。”
  “羞将短发还吹帽;笑倩旁人为正冠。”
  “蓝水远从千涧落;玉山高并两峰寒。”
  “岸容待腊将舒柳;山意冲寒欲放梅。”
  “刺绣五纹添弱线;吹葭六管动飞灰。”
  “五更鼓角声悲壮;三峡星河影动摇。”
  “花径不曾缘客扫;蓬门今始为君开。”
  “盘餐市远无兼味;樽酒家贫只旧醅。”
  “海内风尘诸弟隔;天涯涕泪一身遥。”
  “北极朝庭终不改;西山寇盗莫相侵。”

  诸联若置之于钟中,称之为“钟圣”,谁曰不宜。而“旌旗日暖龙蛇动;宫殿风微燕雀高”一联之浑雄庄丽,尤可作为首选之标准也。

  十一、钟声
  香港钟声多,而台湾更多,真有“姑苏城外寒山寺;夜半钟声到客船”之感。顾名思义,诗钟之声调,须和谐而响亮,始足发人深省,因之平仄不可失调。第一字可不论,第三第五字则必论;出比第三字可不论,对比第三平字则必论。例如:“珠帘暮卷西山雨;画栋朝飞南浦云”、“巫峡啼猿数行泪;衡阳归雁几封书”在诗固称名句,在钟则嫌数字拗韵,而“南”字失调也。至若对比第三字,应平而用仄,在古人七律诗中,尚不多见,况于钟乎。

  十二、钟评
  评选诗钟,为一难事,见仁见智,各有不同。惟古人名句,传诵至今,犹众囗同声。盖文艺自有其客观之优点,绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种,见地极高,可作诗钟评选之标准。即:雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。

  十三、结论
  上述数端,不过举其大概,就诗言诗,固近于苛;就钟言钟,则未为过严。盖诗钟为另一体制,自有其独特风格也。

  诗钟旧物也,余之闲话,亦废话也。然“细嚼梅花读汉书”,别觉一番滋味,明知其废,话之何妨。

【钟格第二】

  概 说
  诗钟格式,可分:合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分:凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格,分述于左。

  一、合咏格
  即将题意表现于钟联中,以不犯题字为原则。亦有例外者,并得随意加以某种限制,例如:

  “花落知多少”:合咏,不犯题字
  绣坏料添红一片:锦茵应减绿三分(莼鸥)
  凄凉墙外飘难数;狼藉阶前扫几回(天翼)

  “冒雨登高台敲诗钟”:合咏,可犯题字
  登台不避单衣湿;限格惟求两句工(水心)

  “砚”:合咏,禁用“纸笔墨池石水花磨端歙”十字
  一夜案头梅欲入;十年窗下铁为穿(毅成)

  “李白”:合咏,限用“毛”字
  天姥梦游腰脚健;夜郎流放鬓毛苍(莼鸥)

  二、分咏格
  即分咏事物也,以不犯题字为合格,例如:

  “岳飞、虎”:分咏
  画尔不成翻类犬;字之曰举并称鹏(君左)

  “笔、邮票”:分咏
  万国花封元首相;五云草判黑头公(逸尘)

  三、笼纱格
  即将题字暗藏于钟联中,隐约如见,呼之欲出,例如:

  “左、易”:笼纱格
  牙因知味承恩幸;思未能言擅赋才(莼鸥)

  四、凤顶格
  即将两题字分嵌于每句之第一字,所谓“一唱”也,例如:

  “人、鸟”:一唱
  人凭赤血羸犹健;鸟到青云倦亦飞(蔼士)
  人世难逢如意事;鸟儿常作不平声(鸿宗)

  五、燕颔格
  即将两题字分崁于每句之第二字,所谓二唱也,例如:

  “醉、吟”:二唱
  臣醉酒能倾一石;客吟诗已载三车(逸尘)
  薄醉论人多妙语;狂吟惊世少知音(毅成)

  六、鸢肩格
  即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如:

  “红、豆”:三唱
  灯光豆灺劳人草;楼影红飞思妇花(元英)
  榆塞红旗传大捷;芜亭豆粥话中兴(逸尘)

  七、蜂腰格
  即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也,例如:

  “元、旦”:四唱
  千军待旦传刁斗;万国朝元拜冕旒(镜微)
  象着干元参易理;鸡鸣戒旦播诗箴(鼎文)
  请君待旦戈为枕;看我抡元笔有花(似庵)
  兰闺待旦烧红烛;棘院抡元走紫毫(潘哲)
  梅欧双旦开芳阁;昌棨三元殿策科(逸尘)
  士有恺元才并世;女如施旦貌倾城(南史)
  天将昧旦邻犹笛;节正中元客自杯(蘅圃)
  关心戒旦迟鸡唱;得意抡元疾马啼(剑篁)
  脱颖夺元辉虎榜;枕戈待旦渡鲲溟(樾荪)
  灯影上元惭老眼;钟声平旦励清心(沅辰)
  名遂抡元征救蚁;心坚戒旦警闻鸡(元冲)
  三榜同元朝凤阙;一戈侍旦取龙城(思宁)

  八、鹤膝格
  即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如:

  “重、九”:五唱
  要为卷土重来计;谁赞勤王九合功(似庵)
  战血寒凝重铠紫;游尘暖扬九衢红(霭麓)
  金门恩赐重裀坐;玉殿威宣九服来(莘农)
  剪虎豫悬重五节;灼龟离照九三爻(镜微)
  昆阳雷雨重兴汉;霸国衣冠九会齐(逸尘)
  拔山莫解重围厄;问水终亏九合功(寿泉)
  沙鸥天地重溟阔;铁马风霜九塞多(渔叔)
  政虐人皆重足立;道孤吾欲九夷居(武公)
  来王曾乞重文译;窃国宁容九鼎移(遵鲁)
  感君大德重生后;表我精忠九死余(世雄)
  万里归来重聚首;一朝别去九回肠(绍文)
  此日三生重会面;当年一别九回肠(仲文)
  旌旗日月重光色;斧钺江山九伐声(元英)
  层峦云敛重霄净;平野风高九塞寒(子丹)
  微官自笑重台拙;大盗虚疑九鼎轻(道瞻)
  隔世有缘重晤面;深情无语九回肠(黄衫)
  御街巧遇重圆镜;仙灶初成九转丹(石军)
  秦皇梦断重关月;汉使魂归九塞烟(史剑)

  九、凫胫格
  即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如:

  “意、飞”:六唱
  斜阳六伐鸦飞乱;明月孤山鹤意痴(逸尘)
  自有灵源滋意蕊;久无香泽沐飞蓬(剑篁)
  文帝早知苏意勇;孝宗能表岳飞忠(镜微)
  龙城烽急思飞将;凤阁春深困意娘(霭麓)
  何如关羽张飞猛;正要渐离宋意歌(似庵)
  揽辔悬崖回意马;弯弓大漠射飞狐(鹿笙)
  词赋岂因杨意显;功名要与岳飞争(渔叔)
  残春一段莺飞悄;短梦三更蝶意酣(武公)
  细草雨余随意绿;残花风定尚飞红(寿泉)
  马有骄蹄矜意气;人无健翮试飞翔(禹勤)
  花底春浓莺意懒;枝头风定蝶飞闲(元英)
  净域缘悭驰意马;乡关信杳怨飞鸿(道瞻)
  杨柳春闺人意懒;蒹葭秋水雁飞遥(仲文)
  偾事每因争意气;立功原不计飞腾(绍文)
  应知弱水难飞渡;常为空山着意看(子丹)
  欲问酬君情意日;须知是我奋飞时(君武)
  静室慎思防意马;远天流盼送飞鸿(黄衫)
  瑶瑟玉萧无意绪;祥麟威凤看飞腾(遵鲁)
  搦管才高驰意匠;寓书情切遣飞奴(元冲)
  废院草生随意绿;闲庭花落乱飞红(继永)
  天外孤鸿传意远;风前六鹢退飞迟(惠叔)
  佛国何时无意树;春城到处有飞花(思宁)
  三秋绝塞孤飞雁;二月春风得意花(石军)

  十、雁足格
  即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如:

  “鹤、梅”:七唱
  隐现云端千岁鹤;横斜竹外一枝梅(蔼士)
  城郭已非空化鹤;湖山虽好莫寻梅(水心)

  十一、魁斗格
  即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如:

  “黄、花”:魁斗格
  花门积雪千山白;大漠飞沙一月黄(世雄)
  花竹相攲迷紫翠;稻梁不济误青黄(禹勤)
  黄酥日影初移树;红拥波光早映花(武公)
  黄头飞将传神木;白首孤忠惜不死(逸尘)
  黄泥炉畔人呼酒;白垩墙边犬吠花(绍文)
  花下共君浮大白;泉边待我瀹团黄(似庵)
  黄鹂对坐鸣烟柳;白鹭群飞逐浪花(镜微)
  黄绢新描诗里画;彩毫曾吐梦中花(仲文)
  花雾一窗诗梦绿;桐云满盏酒痕黄(霭麓)
  黄封樵经秋雕叶;缸逐渔舟水落花(继永)
  黄垆梦远愁闻笛;青琐官闲喜看花(君武)
  黄夸篱菊经霜蕊;红吐山茶带雨花(子丹)
  黄眉旧日工描黛;白发当年忆看花(惠叔)
  黄耳无端传远信;白头有意惜名花(博悟)
  黄台瓜摘宁余蔓;赤岸枫回绝胜花(莘农)
  黄腊新笺摹晋帖;红泥小瓮供唐花(渔叔)
  花容犹想腮双晕;菜色谁怜面半黄(侠卢)
  黄鹂巧啭临波柳;紫燕争衔堕地花(冰如)
  黄炉客过思行酒;紫陌人归喜看花(鹿笙)
  黄阁朝回初视草;红楼妆罢更簪花(寿泉)
  黄昏古渡催桃弃;红雨春江卖杏花(君啬)
  黄阁频纡清庙策;青楼犹唱后庭花(鸿宗)
  黄叶经霜犹恋树;碧桃含露欲开花(黄衫)
  黄末匀时攀弱柳;红将艳处折新花(赐湖)

  春联:魁斗格
  春融凤尾金蕉展;雷坼龙鳞玉笋联(遵鲁)
  春色正宜花掩映;秋心常被酒牵联(武公)
  联毂碾残千里雪;归途吟过万山春(似庵)
  春水绿波江赋句;秋山红树杜诗联(蘅圃)
  春社鸡豚扶杖集;早朝鹓鹭序班联(剑篁)
  春深湘水鱼书断;雪满天山雁字联(玉松)
  春江就隐鸥盟践;晓升随参鹭序联(元冲)
  联袂庭前迎素月;衔杯花下醉芳春(经邦)
  联师戡乱千秋业;复国腾欢四海春(静山)
  联袂当年怀旧雨;衔杯此日祝新春(梦蕉)
  联吟酣每亡残夜;索醉狂犹趁好春(沅辰)
  联臂歌场欢彻晓;凝神绣阁悄怀春(南史)

  十二、蝉联格
  即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如:

  “蝉、唱”:蝉联格
  花落后庭商女唱;蝉鸣西陆楚囚吟(毅成)

  “阮、熊”:蝉联格
  清谈误晋哀诸阮;熊梦兴周美一姜(君左)

  十三、辘轳格
  即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字,以此类推。例如:

  “莲、露”:辘轳格
  乍垂莲瓣移香步;微露瓠犀发妙香(水心)
  莲生微步凌波去;柳露新眉带月看(淑珍)

  十四、比翼格
  即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如:

  “散、书”:比翼格
  杜房并驾中书省;金宋相持大散关(天翼)
  援琴东市嵇中散;曳履南宫郑尚书(水心)
  青桐绝响嵇中散;红杏佳名宋尚书(莼鸥)

  十五、汤网格
  即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如:

  “天安、云”:汤网格
  天末楼台横北固;云中城阙望西安(水心)

  十六、云泥格
  即将题字分嵌于两句中,但不得相对。例如:

  “云、泥”:云泥格
  青云直上鹏程路;华屋偏多燕垒泥(蔼士)

  “重、九”:云泥格
  十年有约归重耳;九合称雄败易牙(凤坡)

  十七、晦明格
  即一句明点题字,一句暗写题字。例如:

  “红、豆”:晦明格:
  双肿如豆讥文士;一口含樱画美人(遵鲁)
  云霞出海扶桑晓;风露横江扁豆秋(似庵)
  红藕湾深双桨可;黄茅店小一灯如(剑篁)
  豆蔻稍头春一握;石榴裙下月双钩(镜微)
  但愿红颜终不老;须知此物最相思(赐湖)
  元郡观裹桃千树;无咎村前豆十区(霭麓)

  十八、鼎峙格
  即将三个题字分嵌于第一字、第七字、第十一字。或分嵌于第四字、第八字、第十四字。而成鼎峙之格。例如:

  “天中节”:鼎峙格
  穷阴杀节霜铺地;中夜清寒月满天(天翼)

  十九、碎锦格
  亦称鸿爪格。即将题字,分崁于钟联中,不得相连。例如:

  “张、陈”:碎锦格
  满几陈编三寸烛;半肩行李一张琴(蔼士)

  “中、安、台”:碎锦格
  中兴定可安盘石;大隐宁容入钓台(莼鸥)

  “黄、叶、满、秋、山”:碎锦格
  满园黑叶禺山夏;上市黄花歇浦秋(均默)
  满槎秋水黄姑渡;落叶空山白帝城(鸿宗)

  二十、双钩格
  即将四个题字,对嵌于钟联中。例如:

  “南、北、高、丽”:双钩格
  丽水逆流环陇北;高邮名县著淮南(凤坡)
  北忆长安三月丽;南登衡岳九秩高(毅成)

  二十一、四皓格
  碎锦格之一种,题字不得相连。例如:

  “海角钟声”
  海城画角严兵卫;山阁诗钟集友声。
  声传戍角嘶边马;寒动梵钟起海鸥。

  二十二、五杂俎
  碎锦格之一种,题字不得相连。例如:

  “清泉石上流”
  溪边瘦石多清籁;岩上飞泉少浊流。
  上巳流觞传曲水;清明涧石涌新泉。

  二十三、六逸格
  碎锦格之一种,惟题字可以相连。例如:

  “杏花春雨江南”:得连二字
  雨后寻春桃叶渡;江南沽酒杏花村。

  二十四、七贤格
  碎锦格之一种,题字可以相连。例如:

  “发无可白方为老”:得连二字
  无眠可到东方白;有发都为老境苍。

  二十五、八龙格
  碎锦格之一种,题字可以相连。例如:

  “月明华屋画桥碧阴”:得连三字
  小桥画舫摇明月;华屋芳林度碧阴。

  二十六、九老格
  碎锦格之一种,题字可以相连。例如:

  “寒鸦万点流水绕孤村”:得连四字
  水流孤塞千声雁;村绕寒林万点鸦。

钟联(略)
钟选(略)

【晓岚按:原来所贴的《闲话诗钟》一文,因是从网上摘录而来,颇有阙漏与讹误。我又重新校对了一遍,改正了几处明显错误,并增添了正文前的四段序言。今特重刊,以飨诸友。】

[ 本帖最后由 晓岚同里 于 2013-1-24 19:51 编辑 ]


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诗钟与对联 ●王鹤龄

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想,或从对立统一的角度,生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的,写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法,对提高对偶修辞技巧,进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。



对联在清代中叶有很大发展,诗钟随后兴起。对联的声律对仗,使用有节奏的马蹄韵,句内平仄相间,上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗,完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟,原本就是塾学中老师出嵌字题,让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作,称为折枝。流传到各地,成为社会上的文字游戏,因为在聚作评比中所用的限时方法,而被称为诗钟。



嵌字体诗钟题目,如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置,福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为:

窗虚权借月栖榻

夜静猛闻风打门



“窗”“夜”是不好用来直接相对的,组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词,就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词,上下句的谓语都是连动式,于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联,对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用,说明从格律上来说,它们本来就是一家。



七言律句的对联有一些联格,都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字,分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足,多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”,比较明快,现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用,被称为 “正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的,随字数和嵌用的位置不同,而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名,常作的不超过十种,没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。



对联和诗钟的格名虽然一致,但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的,包括为了更明确地切题而嵌字的,都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以

岂因祸福避趋之



有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联,然后加题目说是诗钟,那是不应该的。因为诗钟是限题(有时还限时)写作,难度较大,这样做有夸大自己写作水平之嫌。



诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说,对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例:

剪取吴淞半江水

聊寄江南一枝春



上联用杜甫诗句,下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味,在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中,“取”与“寄”、 “淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联,连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷,会罚以暂停写作,去当誊录或扫地。对联重在传情达意,格律是属于形式方面的东西,要服从内容。写诗也是重在抒发诗思,既然选择了律诗的体式,就要遵用律诗的格律。



诗钟是在文字游戏中竞赛写作的,要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求,凭自己的生活经验和文学美感的积累,自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整,并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动,平时训练从严,临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候,应首重意蕴,不专求工整。



分咏体是诗钟的另一大类,以上下联分别咏出毫不相干的两个事物,格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏:阴阳舒卷长绳里,欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中,也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如,为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联:

四面花果然好样

一肚草格外大声



如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏,就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对,其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点,寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连,而关连又不能太紧,如果形成近乎同义的词和句相对,就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端,写出两句句式一致,字词逐一相对,句意却毫不相干的对联,让人感到可笑。分咏体是按题目写作,在两句中分别咏出不相干的事物,却要求不但字面要逐一相对,还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多,读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能,如苏轼所说“世间事无为无对,第入思之不至也”。无情对的作法,主要是把做为合成词词素的单音词拆出来,用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对,使两句虽成对仗却貌合神离,显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品,因为它整联没有意义,上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势,深入玩味,自我陶醉,而侧重点不同,旨趣有异。



写诗钟,不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整,也能使人在写作中偏重于适应格律,以至在文义的发挥方面,受拘束,放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说,我们自幼所受的语文教育,缺少对偶这一课,用诗钟补这一课却是个好方法。



(摘自<燕山钟韵>)


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继承比兴传统,推广“对喻”,写精美诗思  ●王鹤龄

在中国文学体式中,诗钟出题分咏不伦不类的事物好象很怪异,不登大雅之堂。其实在《诗经》的第一二句中就可以看到它的影子。

关关睢鸠,在河之洲。

窈窕淑女,君子好逑。



"关睢兴于鸟,而君子美之,为其雌雄之不乖居也"(《淮南子》)。两句所说的事情本来素不相干,而作者认为有某些相似之处,于是用第一句含蓄地比喻第二句,这就是《诗经》里"兴"的写法。再看"陈风"中《衡门》中的两句:

岂其食鱼,必河之鲂?

岂其取妻,必齐之姜?



这是两个比喻句,又用第一句比喻第二句,并且写成对偶句,与诗钟体式更为近似。鱼和女人素不相干。却成对偶。



引以上一段文字是想从一个新的角度观察诗钟。以前缺少讨论诗钟艺术特色的文论,一般诗钟爱好者多半以为诗钟着重写好对仗。现在我们换一个角度,从比喻修辞的角度来看诗钟,就会发现能够更深入地了解诗钟的特色。



"比喻是文学语言的根本"。各国都是如此。中国的比喻修辞更为发达。《诗经》是中国最古老的诗歌总集,其中大多数作品是用比兴的写法开头的,可以看出我们是多么惯用比喻!从上述《衡门》一诗中我们已经看到比喻与对偶结合使用的情况。钱钟书教授研究比喻引出唐人皇甫是的扼要论断:"凡喻,必以非类""凡比,必于其伦"。这个道理很明显,只能用不同的东西互相比喻;两个东西能够互相比喻,还必须有某些相似之处。既有对立,又有统一。比喻和对偶都是用我们这个民族最熟悉的、对立统一的思维方式观察事物。在中国文学写作中,比喻与对偶相结合,实在是自然而然。



在中国的诗歌中,很多的比喻句都很自然地趋向于相对而言。例如苏轼的绝句《荔枝》:

海上仙人绛罗襦

红梢中单白玉肤



他不是有意写对偶句,但是很自然地用绛罗襦与白玉肤做比喻,并相对。这样的写法在前人诗歌中随处可见。到元代(或金代)有武伯英的《烛剪》诗(见于周亮工《书影》)。其中有一联:

啼残瘦玉兰心吐,

蹴落春红燕尾香。



周亮工说:"武之上句咏烛,下句咏剪,不必字字烛剪始为工也"。至此,分咏体已经呼之欲出。



此前,宋代人陈癸著有《文则》一书,把比喻分为十种。其中有一种"对喻",指两句相对的比喻。所举的两例都引自先秦典籍。对喻概念的提出好像不太引人注意。我认为它对于研究对偶修辞特别是研究诗钟,有很重要的启发意义。《衡门》和《烛剪》,都是对喻在诗中的范例。在律诗的颔联、颈联中也常有对喻,一般都是佳句,如人们熟知的

春蚕到死丝方尽

蜡炬成灰泪始干



及至诗钟的写作,更把对喻发扬光大了!诗钟在题目中设立了难点,时常要用比喻或"据典成联"才能写成有意趣的作品。写分咏体的规矩是不许用题目中的字(不犯题面),可以说是限定作者必须用隐喻的写法。以下先举一例"明喻"句,然后举几例隐喻句。

《壁·头》六唱:

世路何如攀壁虎

人情欲问叩头虫 (见《雪鸿初集》,早期闽派作品)



讥讽官场中攀援、奉迎之风。用"攀壁虎"比喻"世路","世路"是这个比喻的本体,"攀壁虎"是喻体,二者都写到纸面上。这是明喻(下联也一样)。所用的"喻词"不是简单的如、似、是之类,是有商量口气的"何如""欲问",也是写得很考究的。

《大·寒》三唱

每于大处落吾笔

未肯寒时更此衣 梁乾甫作 (见《雪鸿初集》,早期闽派作品)



写读书人应有的器度和节操。"吾笔"喻所关注的事情;"此衣"喻操守,是隐喻。"大处"和"寒时"都是状语,形容喻体。"寒时"比喻遇有不利遭际时。所比喻的本体完全隐而未说,但能令人明显感知寓意,还表达了很执着的态度。此作是用"形象义"写出很复杂的"精神义",使用了水平很高的技巧。

《虎·瞽女》分咏

添来两翼威无敌

嫁得重瞳恨始平 周炼霞作 (见《艺林杂札》)



以老虎和瞽女所缺的东西设喻,是两个反喻,写成一副诗联。上联用的是言典--如虎添翼;下联用的是事典--项羽重瞳。都是凭空设想写出,很是匪夷所思。

《风·转》四唱

春水乍风何与汝

秋波一转怎当他 易顺鼎作 (见《香宋杂记》)



上联用李景问冯延巳的话写成;下联用了《西厢记》的名句。此联以对仗工整受到称赞。上下联之间在文义上没有可见的关联,但是有近似的诗趣,没有人说这是无情对。用典也是比喻。

《今·人》一唱,合咏妇人有身

今年梅子酸尤甚

入月桃花信不来 (出自《屏麓草堂诗话》早期闽派作品)



先从与怀孕有关的嗜酸和月信(月经)联想到"梅子"与"桃花",做为喻体据以铺写成联,上下联合起来咏妇人有身。在比喻中套上联想,这是曲喻。前人佳作中就有这种写法。如李商隐《天涯》诗:

莺啼如有泪,

为湿最高花。



李贺《天上谣》:

银浦流云学水声。



都是从比喻的喻体作进一步的联想。(见钱钟书《谈艺录》,周振甫《诗词例话》所议)

《开·放》一唱

开翳新曦初布曙

放苞老树不辜春 李可蕃作 见(《七竹折枝摭谈》当代折枝作品)



除了"初布""不辜"四个字以外,其余用词全是喻体,所喻的各个本体没有写出,但是我们能够看出,并且联贯起来,知道是说拨开云雾见青天,出现可喜局面,诗人感到如获新生,愿意不辜负时光,贡献残年。此作还用比喻描述的清丽意象,渲染了诗的意蕴。作品体气高妙。现代福州折枝写作偏重字面对仗,用隐喻已经少于早期闽派作品。当然,也有很擅长用各种比喻的,此其一例。

《草·佳》一唱

草堂西接江来处

佳句中含木落声 田谷士作 见《希微室折枝诗话》



陈海瀛在所著诗话的《折枝选句》一节选用此作。并议论:"此联在律诗亦为警句。近来折枝罕见此作。或谓草堂可对佳句否?余曰:草堂非对佳句,佳日,便无好诗;若欲工整,以草寇对佳人能成诗否耶?"



我体会,在"草堂"和"佳句"相对中,"草堂"是喻杜甫所居,"佳句"是喻杜甫所咏。这两个词分别喻杜甫的"行止",都是借喻杜甫。如果专攻字面对仗," 草堂"属于名词的"宫室类","佳句"属于名词的"文事类",好像不能相对;但是二者所喻的本体却十分一致,因而用为对仗就很和谐。田谷士此作,立下这两个眼字以后,再化用杜诗描写"草堂"和"佳句"写成诗联;有如上文提到的李贺作品,说完银河又谈起水声;李商隐作品,说到莺啼又联想高花。这样写便气韵生动。专求严对,就很容易写"草寇"对"佳人"那种"工整"。陈海瀛的这段话有超群拔俗的识见。我认为他意在纠正苛求字面相对,不理会对喻的倾向。



诗钟开创了写"对喻"的新局面。以前诗歌里的对喻,是随文思之所至自然写出的。诗钟是根据设计好的题目专心致志写对喻的,开拓了对喻的很多写法。诗钟也有些作品是既不用喻,又不用典,白描写出的。而那些既有深刻文思,又有活泼情趣的作品,往往是用对喻写出的。在议论诗钟和评选作品时,不宜只重字面对仗,忽视对喻。



(摘自<燕山钟韵>)
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嵌字诗钟与整体思维 ●吴思本

嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联,又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句,而这两个嵌字都是现拈或事先给定的,其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟,则上下联间的句意就会出现很大的断裂,势必使读者无法产生联想,因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是,正如唐代皎然所言:"诗语二句相须,如鸟有翅"(《诗式》);浑然一体,血脉相连,历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征,它完全不同于当代西方的分析思潮。所以,在写作嵌字诗钟时,防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。



一、句意断裂的出现

太行父子移山憨

巫峡君臣说梦奇(《山·梦》六唱)



嵌字为"山"和"梦",比类较远,此上下联的前四个字,分别用了两个工对,属人物名及地名,还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂,因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦",毕意是两码事,两者没有直接联系,也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有:

牢骚屈子编天问

游戏扬雄解客嘲(《天·客》六唱);



解佩几疑仙女幻

击当合让五人豪(《仙·五》五唱);



元霜捣药蓝桥暮

白露横江赤壁秋(《药·江》四唱)。



二、联句浑成的获得

铜琶铁板江东曲

流水高山海上琴(《东·上》六唱),



此处用了句中自对,但就上下联而言,是属宽对;还用了两个故事,主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐,从而使上下联浑然天成,不即不离。再如:

悬岩觅路凌空上

窄港连舟取次行(《空·次》六唱),



是围绕行旅来构思上下联。



最难风雨怀人夜

无奈关山见月时(《人·月》六唱)



虽然"风雨"与"关山"是属邻对,但上联之"夜",正是下联的"见月时",是用时间来作沟通。



世多钱虏铜遗臭

我有梅花雪孕香(《铜·雪》五唱),



此联除"香"和"臭"以外,几乎全为宽对,但上下联在辞意上有强烈对比,反而产生良好效果。

应该说,《雪鸿初集》中的大多数(80%以上)嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联,做到互相呼应、映衬和补充,从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是,让上下联写同一主题(如:写景、怀人、言志和行旅……),或同一时空,乃至反衬等等。



三、反对、旁对之妙用

《文心雕龙》曰:"反对为优,正对为劣","反对者,理殊趣合也;正对者,事异义同者也"。刘熙载也说:"绝句体每首只有四句,容量很少,难以尽情抒写,这就需要有一种'妙用',要取径深曲,盖意不可尽以不尽尽之,正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须如睹影知竿乃妙。"(《艺概》),以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中,反对的例子如:上下联一往一返:

移篷拟向明湖泛

策杖曾从日观归(《明·日》五唱);



一晴一雨:

明月楼台秋似水

落花庭院雨如烟(《秋·雨》五唱);



一有一无;

疑无路入危峰隔

别有天开曲径通(《路·天》三唱);



一水一陆,或一高一下:

霜凌老树头皆秃

月上横塘水更明(《头·水》五唱),等等。



旁对的例子如:上下联一见一闻:

菊残篱下金无色

竹折阶前雪有声(《金·雪》五唱);



夹岸泉声穿石出

隔江云影挟山来(《石·山》六唱);



一天一地:

潮生远岸平无际

云互寒天影不流(《平·影》五唱);



一人一我:

我亦爱莲尘不染

人能如菊淡何妨(《尘·淡》五唱),等等。



以上这些反对和旁对的例子,都是通过语境和视角的转换和对比,来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果,而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。



四、工对、宽对的权衡

据对《雪鸿初集》六卷的初步统计,在全卷197联中,全用工对的有69联,占35%,仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对,自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小,如果在对仗上也处处求工,那么,思想就没有回旋的余地了。再者,求工太过,就往往弄到同义相对"(王力:《汉语诗律学》),反而容易造成合掌。因此,对仗工整并不意味处处必须工对,只要"境与意会"(东坡语),即使是邻对或宽对,也能使诗联臻于上乘,《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

就如明代朱承爵所言:"作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味"(《存余堂诗话》)。作诗自以立意为先,特别是对于嵌字诗钟,更要注意创作时的整体思维,避免上下联间的句意断裂。



(摘自<燕山钟韵>)
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大凡词宗评取诗钟,首求合律(平仄、对仗、结构)、再查文理、三省嵌字(眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题)、四取佳构。合律乃是基本要求。

以"首求合律"的基本要求看第12期《燕山钟韵》作品选登,仍存在不少问题,试择几首分析并作修改如下。

《敦煌·织女》分咏中的

石窟藏珍称国宝

天仙缔盟会牛郎



其中"盟"为平声,不合律,且"缔盟"(联合词)不仅与"藏珍"(动宾词)不相对,用词也不当。"珍"与"宝"有重复之嫌。拟改作

石窟藏丰骄国宝

银河隔远怅天仙



上联改"珍"为"丰"后,比原来多了一个形容藏宝量的层次,扩大了诗的内涵。"骄"也比"称"更富赞誉色彩。又如

牛郎七夕鹊桥会

壁画千秋石窟存



"鹊"字为仄声,也不合律。"牛郎"对"壁画"不够工稳。不妨改为

待郎七夕银河渺

雕佛千秋石窟辉

  

《未·堪》五唱中的

贪官处事堪谋利

志士为民未敛财



其中"为民"若解作"为了人民",则"为"属仄声;若解作"做为平民",则"为"属平声,此作当属于前者,所以"民"字犯孤平之忌。此作的另一错误是:从字面上看,上联分明是赞成贪官谋利,即"堪"字非但未嵌牢,还起到反作用。拟改作

明世廉官堪掌印

仁风志士未贪财



又如

牡丹怒放堪称美

茉莉盛开未显妍



"开"字也犯孤平之忌。"怒放"对"盛开"又犯合掌,且此二词在句中作用不大,徒占位置,不如改为

牡丹叶衬堪称美

茉莉香传未斗妍



富有寓意。

《落·流》蝉联格中的

报晓鸡声催月落

流年花事应春开



其中的"月"字粘下,"春"字粘上,即"催月落"属一二结构,"应春开"属二一结构,可见上下联结构不一。另外,上联的描述是违理的。拟改作

历古月仍随序落

流年花自应时开



以"划上下"法判结构简明有效。但结构的本质是前后字词间的内在联系,或称"照应关系",不可不察。如上例原句中"落"的是"月","开"的却不是"春",而是花。

《海·诗》六唱中的

雾敛霞光烘海日

花摇月影动诗情



下联委婉典雅,属四三结构。其中花、月、影的相互关系是:月照花而成影,风吹花而影动。而上联则是二五结构(因为"雾敛霞光"文理不通),且雾、霞、光之间不具有上述的关系。如改为

霞焕日光烘海宇



则与下联结构一致。再如

喜有晨风堪破浪

更无夜雨未归人(《未·堪》五唱)



"晨风"粘上,"夜雨"粘下("无"的对象非"夜雨",而是未归之人。)而"晨"与"堪破浪"无必然联系,改"晨"为"好"更合于言"堪破浪"。拟改作

帆借好风堪破浪

骑逢美景未归山"。

  

以上仅就平仄、对仗、结构的基本要求试作雕璞,旨在发蒙,现借郑名彦先生句作结:"论文竟许兵相见,惜墨何辞斧自抡"。(《文·墨》二唱)。



(摘自<燕山钟韵>)
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◆ 漫话诗钟 ◆

(作者:于海洲)
   
诗钟,是一种文字游戏。形式象诗,又似对联,在文字中别为一体。作法是任意选拟意义绝不相同的两个词,或分咏,或嵌字,要求凑合自然,对仗工整。如以《尺、蜂》为题:“灯下量衣催五夜,房中酿蜜正三春”。上句咏“尺”,下句咏“蜂”,这是“分咏”。以《子、鱼》为题:“燕子不归春寂寂,鲤鱼无信路迢迢”。上句嵌“子”,下句嵌“鱼”,这是“嵌字”。

诗钟之名,是取“击钵催诗”之意,所以又叫“战诗”(清人樊增祥有《樊园五日战诗记》)。总之,以“诗钟”之名最为通行。清人徐兆丰《风月谈余录》说:“构思时以寸香系缕上,缀以钱,下下承盂,火焚缕断,钱落盂响,虽佳卷亦不录,故名曰诗钟也。”诗钟之制,盖起于清道光、咸丰年间。据载,原为闽(今福建)人所创,后来传到江南燕北,逐渐盛行,几乎遍及各地。

诗钟本为觞政文酒之会,即席阄题。其制题之法,或是以雅对俗,或是以人对物,撰写成十四字的诗联,优胜者即赏以美酒,劣败者则饮以苦茗。其题可以咏一事一物,也可以咏两物,总以咏一事—物并且咏不伦不类之事物为正宗。

诗钟总分二体。一是“分咏”,又叫“笼纱”;二是“嵌字”,又叫“嵌珠”。

分咏体,即两句分别各咏一物、一事,或分咏两物,或分咏两事。兹举数例如下:咏《赤壁赋、泰山》云:“前后两篇名士笔,东南千仞丈人峰。”《寿星、帘钩》云:“南极经天珠照耀,西山卷雨玉弯环。”《红楼梦、白发》云:“应号怡红公子传,已非惨绿少年时。”《醉蟹情丝》云:“浊世不容公子醒,春愁多为女儿牵。”《宝剑、崔莺莺》云:“万里河山归赤帝,一生名节误红娘。”《韩信、墨盒》云:“国士自真王自假,兼金其外絮其中。”《杨柳、七夕》云:“三起三眠三月暮,一年一度一魂销。”诸如此类,五花八门,举不胜举。“此虽游戏笔墨,然非聪明不能裁对,非博洽不能使俗为雅也。”(张辛田语)

嵌字体,有多种格式,任举两字(或数字),分嵌于两句之中,因通行与否而又有正格、别格之分。

正格七式:一曰“凤顶”,又叫“鹤顶”、“虎头”,嵌第一字。如《睡、星》凤顶格云:“睡汉金鳌春及第,星河银雀夜填桥。”二曰“燕颔”,又叫“凫颈”,嵌第二字。《屋、心》燕颔格云:“老屋欲倾松作柱,禅心未定絮沾泥。”三曰“鸢肩”,又叫“鸳肩”,嵌第三字。如《鸭、花》鸢肩格云:“养得鸭言惊客弹,拈将花笑悟禅机。”四曰“蜂腰”,嵌第四字。《田、月》蜂腰格云:“薄宦无田何日返,故人如月几时圆。”五曰“鹤膝”,嵌第五字。如《皋、马》鹤膝格云:“金玦儿伤皋氏字,玉环魂断马嵬坡”。六曰“凫胫”,嵌第六字。如《楚、宫》凫胫格云:“巫峡朝云归楚梦,连昌夜月入宫词。”七曰“雁足”,嵌第七字。如《甲、啼》雁足格云:“龙腾沧海频舒甲,猿听巫山不住啼。”以上各式,或无“凤顶”、“燕颔”诸名,而只曰“唱”,嵌第一字叫“一唱”,嵌笫二字叫“二唱”,余类推。

别格九式:一曰“魁斗”,一字嵌上句之首,一字嵌下句之末。如《佛、红》魁斗格云:“佛子座边莲叶碧,美人帘底枣花红。”二曰“蝉联”,一字嵌上句之末,一字嵌下句之首。如《子、鸡》蝉联格云:“骅骝冀北无余子,鸡犬淮南并得仙。”三曰“鼎峙”,三字嵌两句中,不相并,如《寿字香》鼎峙格云:“寿真无量人称佛,书到相思字亦香。”四曰“鸿爪”,三字,二嵌上句首尾,一嵌下句第四字(或一嵌上句第四字,二嵌下句首尾)。如《大司马》鸿爪格云:“大宛职贡来天马,少昊官司有祝龙。”五曰“双钩”,以四字分嵌两联首尾。如《太常仙蝶》双钩格云:“太液联翩池上蝶,常仪缥缈月中仙。”六曰“五杂嵌”,五字任意嵌于两句之中。如《山冷微有雪》五杂嵌格云:“快雪看山晴有约,微波荡月冷无声。”七曰“四五卷帘”,一嵌上句第五字,一嵌下句第四字。如《袍到》四五卷帘格云:“偶携游屐到琴峡,待脱征袍隐鉴湖。”八曰“三四辘轳”,一嵌上句第三字,一嵌下句第四字。如《端菜》三四辘轳格云:“诏下端门恭己日,礼成释菜祭丁时。”九曰“碎锦”,又叫“碎流”,四字以上,任意分嵌于两联之中。如《张三李四》碎锦格云:“四壁图书三尺剑,半肩行李一张琴。”诗有“唱和”,诗钟也有“唱和”。清人张辛田、施鸿保多有唱和之作。如张作《枕头刽子手》分咏格云:“黄昏我便思依汝,白昼君偏敢杀人。”施和曰:“游仙我恋真佳境,入市人呼好快刀。”张作《官厨子菊花》分咏格云:“饔人公膳更双鹜,隐士闲情对一鸥。”施和曰:“劳薪有客知真味,晚节惟君傲众芳。”

清人好诗钟,甚者成癖。据史书记载:“樊樊山(增祥)分藩江宁,蔡伯浩分巡上海,每日以快电互递诗钟,勾心斗角,不下数百联”。(见《清朝野史大观》卷十)光绪年间,京都琉璃厂南纸铺的门上,都贴满了诗钟,又有专门发题并送卷的人,定期收征试卷,标时彩物,波及全国。各地多有诗钟社,集期不定,或一月二、三集,或间三、四月一集。可见在清代,诗钟曾盛极一时。

(完)
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[ 晓岚按 ]
三曰“鼎峙”,三字嵌两句中,不相并,如《寿字香》鼎峙格云:“寿真无量人称佛,书到相思字亦香。”四曰“鸿爪”,三字,二嵌上句首尾,一嵌下句第四字(或一嵌上句第四字,二嵌下句首尾)。如《大司马》鸿爪格云:“大宛职贡来天马,少昊官司有祝龙。”

-------张西厢的解释与此相反.
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发表于 2013-1-24 19:31 资料 主页 文集 短消息 只看该作者
《规矩诗钟》

作者:李竹深

诗有诗式,诗钟也自有其定式。但式微既久,知之渐少,且随时代之推移,似有重新检讨、厘定新法之必要。

诗钟之法,清唐景崧《诗畸》列有八式,林景仁《东海钟声》定为七法。近代闽人陈海瀛先生《希微室折枝诗话》综合成十二则,陈涓音先生《折枝入门》整理出十五要点。上举先辈诸贤所定诗钟之法式,大同小异。今以陈海瀛先生所提诗钟犯忌之十二式,谈谈今日诗钟创作应遵守之法则。

一、动静无别。以动对静,不能相称,诗钟谓此病为“内外科”。如“越职悔陈言事疏,好官笑剩买山钱”句,以“越”对“好”就不相称了。

二、虚实难称。以虚对实,虽非大错,然未可为法。如“遂非我见承平远,亦既人怜少小孤”句,“远”字虚,“孤”字实,终觉不妥。

三、畸形不整。此为诗钟之大忌,俗称“三脚蟾”。如“去棹如飞移岸走,有山无数渡江来”句,“岸、山、江”为同一类字,“岸、江”相对甚好,但惜用“山”字,变成畸形,故曰不整。

四、同意相犯。虽非大病,但应尽量避免。如“星影满江将眼乱,秋声在树已心凉”句,“星、心、声”同音,应避。准此,同韵也应不得相犯。

五、字异义同。此病不易觉察,偶然用之在所难免。如“闲似白鸥沧海客,健如黄犊少年人”句,下联“如”字若改为“于”字,即可免犯此病。

六、意同词异。此则诗中之“合掌”,应避之。如“栖寂不教投众浊,避嚣但要赏孤芳”句。

七、左右相撞。此病系同类项字在钟联中不对称排列。如“颇疑风露花前立,最爱湖山雪后看”句,出句已用“风露”,对句复用“雪”,同属天文类字,故曰左右相撞。

八、子母相失。排比有子母与非子母之分,它们应各自为对,否则就是子母相失。如“斑兽西还看早晚,崖州南望泣孤寒”句,“早晚”为子母排比字,而“孤寒”属非子母排比字,故不能相对。

九、属人属物。一对钟吟,语气及动作不能一句属人,另一句属物。如“开遍山花春欲老,坐残墙月夜将阑”句,上联“开”字的对象是花,属物,下联“坐”字的对象是人,属人,故相对不妥,若改“开”为“看”,则与“坐”同属人;或改“坐”为“照”,与“开”字同属物,则妥。

十、联上联下。一对钟联的句法顺序不应相左。如“微径得从新鹿迹,寒林失却旧莺声”句,出句用倒装法,对句用直叙法,句法相左,不如改上句“得从”为“留多”,则句法相同无误。

十一、总称别称。总称和别称应区分,各自为对。如“芳草送春无限碧,杜鹃劝客不如归”句,“芳草”是总称,“杜鹃”是别称或曰专称,例不得相对。

十二、通用专用。词有通用与专用之分,亦不能相对。如“人海归来空有梦,白门游后怅无诗”句,以“人海”对“白门”,则是通用名词与专用名词相对了。

此外还有什么“女名禁对男名”、“用典忌时代相隔太远”等,上述种种,均着眼于钟联的对偶,可见诗钟初始制法定式之所在。

诗钟规范之要,乃在平仄上摒弃近体拗救形式的运用,以为倘如此则与律句无异,近乎联对了。对此,前人已多慨叹,故何刚德在《平斋诗存》中自注道:“前辈均重典实,格律极严。今则群趋声调而蹈空者多矣。”可知法度之严,令人生畏。

今之钟吟,中规中矩,遵古法则者已难见一二。究其因,个中悉知诗钟之格律者无几,且于实践中又常为近体格律所左右,一时疏于检讨而使之然耳。准此,窃以为目下诗钟之创作应有如下之共识方妥。

一、字数确定,仅限七言,一联十四字,不容增减。

二、平仄严谨。此有二法,严者遵守旧制,是平是仄不能易位;宽者可适当运用近体之平仄要求,允许拗救存在。宽严应视个人的兴趣和钟题的难易而定。

三、对仗必须工整、熨贴。上例先贤诸多法式,可供钟吟规矩守则,近体诗之对仗规则亦可用于诗钟创作之中。

四、钟吟虽然有各自的意境和概念,但上下句在文义上要整齐划一,互相呼应。

五、运典与白描还须严格分开。创作上闽派粤味、学识神韵应兼容并存。无论典句空句,以情事相类为佳。

陈海瀛先生在《希微室折枝诗话》中曾指出:“折枝虽与近体异,亦别有不可犯之法式。”这就是今日诗创作应有的规矩所在。

1999年4月初稿
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